Anthologie GMEB / IMEB

En sorte d’éclairer sous différents angles le parcours et les apports développés au fil de quarante années par le Gmeb / Imeb, est proposée en sorte d’anthologie imagée la consultation des dossiers thématiques :

  • les instruments de création, diffusion-interprétation, iconographie et RD : Gmebogosse/Cybersongosse  Gmebaphone/Cybernéphone  Studio Charybde
  • axes, structuration, bilan, déroulé
  • principes et éléments théoriques
  • récits historiques
  • compilations de textes de Françoise Barrière et Christian Clozier

Ci-après un tableau pour accéder aux 50 dossiers dont les résumés sont disponibles en bas de page



Pédagogie et lutherie expérimentales 
1.1Gmebogosse 4M, le livret pédagogique60p
1.2Gmebogosse 4M, le manuel instrumental82p
1.3Cybersongosse 7MI, le livret pédagogique107p
1.4Récit du Gmebogosse et de sa pédagogie, ce qu’on en dit et ce qui fut médit71p
1.5La technique expérimentale de pédagogie sonore et musicale Gmebogosse 1973202p
1.6Présentation des instruments Cybersongosse 7MI et 7mib71p
1.7Les Gmebogosse et Gmebaphone dans leur temps72p
1.8Gmebogosse et Cybersongosse, parcours photos 1972-200472p




Composition-Diffusion-Interprétation
2.1Le Gmebaphone, concept, historique, photos, schémas
2.2De la composition-diffusion-interprétation en musique électroacoustique notamment sur/avec le Gmebaphone
2.3Présentation, parcours historique et illustré des 7 modèles des Gmebaphone et Cybernéphone 1973-2005
2.4Aux origines, le Gmebaphone, 1973, 1er instrument conçu et réalisé pour la diffusion-interprétation en concert de musique électroacoustique136p
2.5 Pour situer la diachronie et les correspondances entre
2.6 Les Antonymes, robots audio-vidéo mobiles 1974




Recherche et développement, l’instrument studio Charybde

3.1Le studio Charybde, instrument de composition43p
3.2Recherche et développement du studio Charybde 1970-2010131p
3.3Les projets Circé et Ulysse 1982-199077p




A propos du Gmeb-Imeb, bilan et diachronie
4.1Épitomé musical des Gmeb (1970-1994) et Imeb (1994-2011)9p
4.2Histoire par décades, des repères sur la chaîne d’évolution Gmeb/Imeb77p
4.3Éphémérides du Gmeb/Imeb, bilan et diachronie studio/lutherie, structures internationales, géopolitique21p
4.4Statistiques générales et particulières Gmeb/Imeb1002p
4.5Déroulé chronologique des évènements, concepts, instruments Gmeb/Imeb21p
4.6Grands axes, positionnements des actions, des angles en Gmeb/Imeb58p
4.7Les spectacles musicaux multi-scènes de C.Clozier169p




Principes théoriques et musicaux
5.1Prédicat pour la Musique Électroacoustique, défense et illustration139p
5.2Son et Phone, l’entité sujet sonore électroacoustique, son double statut54p
5.3Vers et pour une rhétorique sonore électroacoustique15p
5.4Présentation méthodologique du Gmeb à la fin 197413p
5.5Projet musical et idéologique en création, recherche, diffusion17p
5.6Parcours programmatique, historique Gmeb/Imeb121p
5.7Épitomé de textes de Françoise Barrière à l’Académie internationale de Bourges59p
5.8Compendium diachronique de textes de Françoise Barrière en diverses publications54p
5.9Épitomé de textes de Christian Clozier à l’Académie internationale de Bourges338p
5.10Christian Clozier     Épitomé de textes 1835p
5.11Christian Clozier     Épitomé de textes 2789p




Récits historiques

6.1Le noyau, F.Barrière P.Boeswillwald C.Clozier A.Savouret15p
6.2Crise-parcours de la liquidation-destruction de Imeb 08/0155p
6.3Récit d’une disparition annoncée, celle de l’Imeb en 201171p
6.4Prolégomènes pour une histoire de la Musique Électroacoustique 54p
6.5Symposium international 89 Bourges (à venir)155p
6.6Symposium international 89 90 91 Bourges (à venir)223p




Sur le Gmeb-Imeb selon 9 thèmes
7.1Sur le Gmeb/Imeb, propos368p
7.2Sur l’histoire du Gmeb/Imeb750p
7.3Sur la destruction du Gmeb/Imeb613p
7.4Sur la musique électroacoustique771p
7.5Sur les conférences et articles197p
7.6Sur l’histoire de la musique électroacoustique internationale 133p
7.7Sur le Studio Charybde560p
7.8Sur le Gmebogosse/Cybersongosse1091p
7.9Sur le Gmebaphone/Cybernéphone694p



 Résumé des dossiers Anthologie Gmeb/Imeb

1.1 Le Gmebogosse 4M, livret pédagogique

60pages

instrument électroacoustique, technique expérimentale de pédagogie sonore et musicale

Le Gmebogosse, c’est en jouant :

Ecouter

-découvrir le son (sens et forme), discerner un son dans un ensemble, débanaliser et

 reconnaître l’espace sonore, vivre toutes les musiques (ne pas subir une consommation)

Faire-prendre

– créer des sons instrumentaux, vocaux, électroniques, évènementiels

– les sonoriser, les enregistrer (se les approprier)

Reconnaitre

– repérer, discerner, évaluer, organiser le sonore
– distinguer l’identique dans le différent et réciproquement (paramètres et sources)
– analyser le rapport des sons (espaces, durée, timbre – élément, séquence – simultané, distinct)

Jouer

-ajuster, calibrer les actions, les manipulations prévues (son – geste)
-jouer avec les autres, échanger, répondre et proposer (saisir le beau comme relatif)

Découvrir

-cueillir, expérimenter tous les possibles
-analyser les découvertes par rapport à ses intentions premières, à celles des autres,

aux effets produits et aux possibles mis à jour

Agir

-maîtriser techniquement son intention esthétique et réciproquement -choisir

Mémoriser

– se doter d’une perception affinée, d’un vécu personnalisé

-jouer sur le temps
-saisir sur son propre temps une oeuvre, définir son répertoire, projeter des intentions

 pour une réalisation

Exprimer

– soi tout seul – soi et les autres, avec les autres
-par la pratique et l’échange, la communication, au sein et par le groupe,

 établir un « répertoire symbolique » et l’émergence de « codes »

Construire

– définir, projeter ses intentions sonores
– penser, organiser, mettre en oeuvre les éléments sonores

-prendre son temps, l’investir, le manipuler, le former

Réaliser

-ad libitum

mots clés : Gmebogosse, Cybersongosse, GMEB, IMEB, MISAME, jeux sonores et musicaux, pédagogie, formation, éveil musical, maternelles, Françoise Barrière, Christian Clozier, Bourges

1.2 Gmebogosse 4M, le manuel instrumental

82pages

Explications et schémas techniques, organigrammes, plan 3D des circulations, descriptifs des sources, traitements, commandes complètent le livret pédagogique.

Un ensemble Gmebogosse comprend une unité centrale et 3 (ou 4) consoles.

Unité centrale :

sur les faces avant de I’unité centrale et des consoles apparaissent deux types de modules fonctionnels facilement repérables à la façon dont ils sont agencés et regroupés et à leur présentation par des couleurs sérigraphiées :

—-les modules audio (sérigraphie bleu et argent).
—-les modules de commande par tension (sérigraphie rouge et argent).

Chacun de ces modules comporte des boutons, curseurs, manettes qui sont un ensemble de commandes manuelles.

Les connections entre modules audios permettent de constituer des chaines audios. Les connections entre modules de commande par tension permettent de constituer des chaines de commande.

Description de l’unité centrale : 8 sources audio reparties sur 4 réservoirs :
— réservoir A : microphone n°1 et générateur de bruit blanc avec filtre.

— réservoir B : microphone n°2 et oscillateur n°1.
— réservoir C : total synthèse et oscillateur n°2.
— réservoir K7 : magnétophone K7 piste gauche et piste droite ou mono.

Tensions de commande centrales : 8 modules de production de tensions de commande :

— un séquenceur, deux oscillateurs (BF,TBF) deux générateurs de trapèze, un générateur aléatoire, deux suiveurs d’enveloppe, deux manettes de jeu, trois atténuateurs de tension.

Distributeur/affectateur, réseau interne de connections des 8 tensions de commande centrales directement affectables aux hauteurs et volumes des sources audio de synthèse de l’unité centrale et aux traitements Timbre et Forme de chacune des trois consoles.

Console :

Quatre modules : audio pour sons de synthèse, audio pour microphone, lecteur magnétophone à K7 stéréophonique, lecture endroit et envers, vitesse variable, mémoire numérique.

Traitements : timbre : filtre commandable par tension et forme : amplificateur commandable par tension. Ces deux modules sont connectables en parallèle ou en série.

Réverbération /Retard : elle est utilisable comme traitement ou comme source audio

Tensions de commande à bord : deux oscillateurs a et b utilisables comme modules de commande dans la gamme TBF ou comme sources audio de synthèse dans la gamme BF,

un générateur de trapèze, une manette de jeu, deux atténuateurs de tension.

Réseau interne. réseau externe et réseau bus sont présents sur chacune des trois consoles.

mots clés : Gmebogosse, Cybersongosse, GMEB, IMEB, MISAME, jeux sonores et musicaux, pédagogie, formation, éveil musical, maternelles, Françoise Barrière, Christian Clozier, Bourges

1.3 Livret pédagogique Cybersongosse 

107p

1.4 Récit sur l’instrument Gmebogosse et sa pédagogie expérimentale, ce qu’on en dit et ce qui fut médit.

71pages

Récit documenté sous l’angle, des oublis, des tromperies, occultations et mythomanie qu’ils suscitèrent, auxquels ce dossier répond selon sources et commentaires

Cette novation fut reçue avec enthousiasme en France et à l’étranger, d’où un certain nombre d’aigreurs des auto-proclamés directeurs de pensée pédagogique ou simples imitateurs ; L’histoire en est ici racontée.

Ce qu’on en dit : courte citation : si, les possibilités qu’offrait l’électroacoustique étaient immenses, la pratique s’en avérait difficile, du fait de la délicate maniabilité et du poids des équipements tels magnétophone, micro, amplification… C’est en se heurtant à ces obstacles dans les animations en milieux scolaires ou amateurs, qu’une autre voie fut recherchée au GMEB à compter de la rentrée 1972.

Le principe en fut, dans le milieu scolaire, et plus précisément alors en classes maternelles, via des jeux de sons collectifs adaptés de ceux connus des enfants, de faire découvrir par une pratique expérimentale, une ouverture à la découverte du monde sonore par l’application des fonctions d’écoute-reconnaissance-mémorisation-échange-construction. Jeux qui, instrumentalement et techniquement ouvraient l’oreille et la gestuelle à l’expression et à la communication sonores et musicales via la création et la manipulation-réalisation en groupes, enregistrées donc ré-écoutables, ré-ajustables ou validées. Un Une citation de presse parmi d’autres : Jean Michel Damian “Politique hebdo“ 21 juin 1973

A Bourges, des enfants de la maternelle créent de la musique électroacoustique. Ils sont ravis. C’est une invention de génie, comme le fil à couper le beurre ou l’œuf de Christophe Colomb. Sous l’appellation imprononçable de Gmebogosse , voilà une expérience qui risque de faire date dans l’enseignement.

Ce qu’on médit : lorsque l’article « Le GRM et l’histoire de l’éveil musical en France par François Delalande, 2001, tomba sous mes yeux, mon éveil s’en trouva réactivé. Certes, je n’ignorais pas que les manipulations et rétentions de l’information existaient depuis longtemps, notamment dans les diverses parutions maison GRM: « Cahier Recherche/Musique 1 Pédagogie musicale d’éveil (1976), “Le jeu-la musique » Forum de l’animation musicale 2 (1978) ou “la musique est un jeu d’enfant (1997) et que décidément il fallait y répondre et infirmer toutes ces malintentions.

Car en cette année 2001, alors que le Gmebogosse était pratiqué depuis 28 années en plusieurs villes et villages de France et que le sujet soi-disant traité portait sur l’histoire de l’éveil musical en France, l’article faisait malencontreusement accroire selon la formulation même du titre où celui-ci est prémisse que cette histoire relevait du GRM seul, voire d’une personne, Delalande.

Or les citations nationales et internationales précédentes, et sur l’instrumentarium et sur la pédagogie expérimentale Gmebogosse, apportent réfutation absolue à cette appropriation sans vergogne.

Je décidais en conséquence d’apporter, quand bien même les évènements sont anciens, sources et commentaires pour éclairer cette histoire, celle du Gmebogosse, qui fut une extraordinaire aventure musicale-laïque et obligatoire.

mots clés : Gmebogosse, Cybersongosse, GMEB, IMEB, MISAME , jeux sonores et musicaux, pédagogie, formation, éveil musical, maternelles, Françoise Barrière, Christian Clozier, Bourges, technique expérimentale, GRM, François Delalande

1.5 La technique expérimentale de pédagogie sonore et musicale Gmebogosse 

202pages

Un article de1975 cité dans ce dossier présente clairement les principes pédagogiques et les jeux. Extraits : les séances « Gmebogosse » sont expérimentées aussi bien en France qu’à l’étranger et plus régulièrement en milieu scolaire (4 -15 ans) dans la région du Cher depuis trois années. Leur contenu est fondé sur les « moments musicaux » dont la pratique est proposée aux enfants par : des jeux d’écoute, des jeux de découverte du domaine sonore, des jeux de reconnaissance et de mémorisation, des jeux de construction et des jeux d’expression.

C’est grâce à l’information par l’écoute, le développement de « l’oreille », l’apprentissage et le faire des manipulations mis en œuvre dans ces jeux que le musicien amateur, enfant ou adulte, acquiert la pratique de l’instrument et la connaissance des causes et des effets musicaux, qui lui permettent librement et consciemment, de s’exprimer au travers de ses réalisations sonores.

1) Les jeux d’écoute : Relais – Domino culturel – Voyage musical.

Il s’agit de donner à entendre et à écouter non seulement des musiques de tradition occidentale et des musiques électroacoustiques, mais aussi toutes musiques (extra- européenne, autres) rarement ou parcimonieusement diffusées par les mass-média.

  1. II) Les jeux de découverte : l’Intrus – le jeu des Différences

Avec le magnétophone et le microphone l’enfant se rend compte qu’il peut capturer le son, le modifier et l’utiliser à des fins expressives…Les jeux de découverte sont là pour lui proposer un minimum de points de repères, les essentiels et si possible les plus simples que « l’intrus » et plus généralement « le jeu des différences » aident à mettre en évidence. Il n’est pas question d’imposer ni de retenir par cœur le vocabulaire simple qui supporte ces quelques notions, mais plutôt de les dégager par des comparaisons auditives. Ainsi présentons nousle domaine sonore au moyen de cinq familles : les sons d’origine instrumentale (au sens large qui inclue tout acte instrumental), les sons émis par la voix, les sons qui témoignent d’un événement, les sons qui existent en tant que référence culturelle et les sons que l’on peut obtenir par synthèse électronique. Il faut noter qu’aucun « à priori », aucune discrimination ne régit cette proposition où les sons de toute origine sont considérés comme « propres » à l’expression musicale. Il restait à préciser les familles au moyen des paramètres électroacoustiques de temps, espace, timbre, registre des hauteurs, intensité, etc … Toutes ces précisions ont servi de base « au jeu des différences ». A titre d’exemple, pour mettre l’accent sur la notion de temps, un élément sonore appartenant à une seule famille sera donné à entendre trois ou quatre fois comme seule variation la durée, ou bien le temps, l’ordre, la forme, etc … Il appartient ensuite aux enfants d’écouter, de découvrir et d’expliquer.

III) Les jeux de reconnaissance et de mémorisation : Chaises musicales – Pigeon vole – Domino – Loto – Kim.

Cet autre ensemble de jeux où il faut reconnaître un son, un motif, une séquence, ou un extrait de musique requiert une attitude encore plus active de la part de l’enfant. Il est conçu pour développer des facultés musicales telles que la mémoire et l’acuité auditive.

– Le jeu des chaises musicales et le jeu du pigeon vole sont basés sur un principe identique. Un élément sonore est proposé. Il est mémorisé et doit être reconnu dans un ensemble d’autres éléments.

Mais aussi les jeux des dominos, du loto, du Kim : cet ensemble de jeux complémentaires fait appel à plusieurs types de reconnaissances: le jeu des dominos par exemple à la reconnaissance, après mémorisation d’un élément dans une collection; le jeu de loto à la reconnaissance par comparaison avec un élément simultané; le jeu de Kim à la reconnaissance d’un élément isolé par rapport au même élément en situation musicale; autant d’attitudes requises lors de l’écoute ou de la réalisation.

  1. IV) Les jeux de construction : les puzzles – la maquette.

Ils permettent aux enfants de toucher du doigt les problèmes de structures musicales et les problèmes de rapports musicaux entre éléments sonores. La maquette reprend à un autre niveau les principes du puzzle puisque c’est avec des matériaux « bruts » que les joueurs doivent reconstituer le modèle.

  1. V) Les jeux d’expression (causes – effets) :

ces jeux ont un véritable rôle de catalyseur. C’est grâce à l’expérience que les enfants se procurent eux-mêmes les moyens de leurs réalisations, tant au niveau de la conception qu’au niveau de la pratique. Cet aller – retour entre jeux d’expression et jeux de découverte les amène à mieux appréhender le domaine sonore.

  1. VI) Les réalisations : musiques – expression de type radiophonique – paysages sonores – réalisations de nouveaux jeux – etc …

La réalisation représente évidemment la finalité essentielle du Gmebogosse car aussi bien la fabrication de l’instrument que la conception des jeux pédagogiques sont au service de l’expression. Les formes de réalisation sont multiples et notre expérience dans les classes nous a appris que non seulement les enfants ne manquent pas d’idées, mais que le Gmebogosse répond à un réel besoin expressif.

L’énumération des jeux ne correspond en rien à un ordre hiérarchique ou chronologique d’apprentissage,

mais elle représente les bases autour desquelles les séances sont équilibrées. D’autres part, ce ne sont pas les règles, mais le contenu qui déterminent la difficulté des jeux. Les règles sont simples et connues de la plupart des enfants de tout âge. En revanche un même jeu peut être considéré comme plus ou moins difficile suivant que les degrés de différenciation des éléments qui le compose sont plus ou moins serrés.

mots clés : Gmebogosse, Cybersongosse, GMEB, IMEB, MISAME, jeux sonores et musicaux, pédagogie, formation, éveil musical, maternelles, Françoise Barrière, Christian Clozier, Bourges GRM, Delalande

1.6 Présentation des instruments 7MI et 7mib

71pages

La performance de l’instrument tient :

– de la créativité de l’analogique, de la manipulation libre de l’électroacoustique permise par ses deux modes temporels de fonctionnement : le en-temps (le temps réel, le direct), et le hors-temps (le temps rappelé, le différé)

– et de la puissance du numérique, mémorisation, multiplication. Il bénéficie également de l’expérience accumulée dans les six modèles précédents : analogiques de 1 à 4, puis hybrides les 5 et 6

Dès lors pourrait être retenue pour le nommer plus précisément l’appellation de : Syncrétiseur Sonore et Musical.

En effet le dit SSM permet de : prendre des sons de diverses sources, en synthétiser d’autres, les mémoriser, les traiter, mémoriser leurs processus mêmes, les mixer, les diffuser et les enregistrer en 4 pistes et cela simultanément.

Pour ce faire la console, section sources et traitements, dispose comme sources sonores de : deux micros ou périphériques (source extérieure, autre console, scratch) 2 oscillateurs, 3 bancs de 8 magnétophones (16 mono et 8 stéréo).

Ces sources mixées constituent la voie directe (non-traitée). Traversant un ensemble de six modules de traitements en série (sortie d’un module connecté à l’entrée du suivant) elles constituent la voie traitée, spatialisée sur quatre haut-parleurs.

Les modules de traitement disponibles sont : un double filtre (passe haut-bas, reject), un générateur de forme, un transposeur, un retard (écho), un équaliseur et une réverbération.

Ces six modules sont également connectables :
« en parallèle » (chacun des traitements, non chaînés à la même source, dispose d’une sortie indépendante et panoramique) ou « en série » (la sortie de chaque traitement, chaîné à une source identique qui les traverse, est connectée à l’entrée du suivant. Au final, la source est traitée par un panoramique ou spatialisée sur 4 pistes.

Toutes les sources audios et leurs traitements sont enregistrables en mono sur deux blocs de 8 magnétos monos, en stéréo sur un troisième bloc de 8, et les mixages finaux en quatre pistes… A tout moment, il suffit d’appuyer sur un bouton pour enregistrer les séquences sonores, puis de le relever pour les lire (écouter), les traiter à nouveau, les remixer, les enregistrer au final à nouveau dans les « mémoires audio » que sont les magnétos et encore, et encore.

L’instrument étant électroacoustique et numérique, les commandes (boutons) peuvent être remplacées par des capteurs. Ce sont des petits convertisseurs de gestes (pression, flexion, souffle, lumière et micro) qui produisent sur les traitements des effets analogues à leurs causes gestuelles et les instrumentalisent.

Disposant de mémoires audio et de mémoires de gestes, l’instrument peut enregistrer les sons et/ou les gestes qui les créent, les extrayant du temps direct afin de les manipuler à loisir, de l’une et l’autre façon (boucle, niveau, vitesse, seuil).

L’Instrument est conçu à trois niveaux de pratiques, non pas de difficultés, mais de modes de jeu :

 – le premier niveau est celui du temps réel avec accès manuels (tout ce qui est implanté sur la console).

 – le deuxième niveau est celui du temps réel, mais avec les « périphériques » : capteurs gestuels,

 tablette graphique, et automatismes.

 – le troisième niveau est celui du temps différé, c’est-à-dire des actions réalisées à partir de

 mémoires audio-magnétophones et de séquenceurs de commandes et de configurations.

L’interaction permanente entre les chaînes, les processus et les manipulations, puisqu’au total ce sont 307 actions qui peuvent opérer simultanément, se nourrit dynamiquement de la pratique collective des joueurs. Au final ce sont des séquences musicales dotées d’une véritable vie sonore organique qui jaillissent des haut-parleurs.

Deux périphériques servent l’instrument et les joueurs : une tablette graphique et un écran et deux principes rigoureux en encadrent la pratique :

 – il n’y a pas de visualisation des sons (c’est par l’écoute et la mémoire qu’ils sont appréhendés) et nul clavier alphanumérique pour communiquer avec l’ordinateur. A cet effet la tablette graphique

 visualisée sur l’écran permet un dialogue direct selon un répertoire de cinq pages : matrice des

 commandes, commandes graphiques, panneau des mémoires, gestions des sons et gestion du

 magnétophone 4 pistes.

 – l’ensemble des « boutons-manettes » étant accessible et visualisé sur la console, ce sont, guidés par

 l’oreille, les « conditionnements » du son que l’on y voit.

La version 7 MI, (réalisée à et par l’IMEB) n’ayant bénéficié d’aucune aide pour sa diffusion, une version dérivée, le 7 Mib (b comme bémol) a été développée dès 2004. Elle a consisté à remplacer la console IMEB inindustrialisée et porter le logiciel et les 307 contrôleurs et commandes(opérationnels simultanément) sur un ensemble de cinq consoles commercialisées (Behringer), sur lesquelles ont été réparties les mêmes fonctions, mais évidemment selon une ergonomie contrainte et plus dense.

Une seconde version, le 7 Mib2, dans le but de rationaliser et d’éclaircir l’ergonomie imposée par les consoles commerciales, a scindé les contrôleurs dynamiques qui ont été répartis sur trois consoles, des commandes statiques et des programmations qui ont été transférées en 2009 sur un écran de contrôle relié à une tablette graphique.

L’une et l’autre de ces versions Mi n’ont suscité aucun intérêt du système officiel d’enseignement. Elles n’ont donc tourné que dans le monde scolaire et associatif et dans le cadre des activités de l’IMEB.

Un montage DVD en propose une démonstration, ainsi qu’une histoire (lire ci-après) et des extraits filmés de l’ensemble des instruments joués de la maternelle au lycée.

mots clés : Gmebogosse, Cybersongosse, GMEB, IMEB, MISAME, jeux sonores et musicaux, pédagogie, formation, éveil musical, maternelles, Françoise Barrière, Christian Clozier, Bourges

1.7 Les Gmebogosse et Gmebaphone dans leur temps

72pages

Il s’agit d’un recueil de textes de différents pays prélevés dans internet à propos des Gmebaphone et Gmebogosse : 58 citations concernent le Gmebaphone et 29 le Gmebogosse complétés de 15 commentaires de praticiens.

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1.8 Le Gmebogosse, parcours photos 1972 – 2004 

72pages

Il s’agit d’un dossier “léger“ de 47 pages présentant une collection de photos des différents modèles éclairée de documents statistiques sur les tournées du Gmebogosse en France comme à l’étranger, des écoles de Bourges, du Cher et de la région, des stages, classes culturelles …et de témoignages d’enseignants.

mots clés : Gmebogosse, Cybersongosse, GMEB, IMEB, MISAME, jeux sonores et musicaux, pédagogie, formation, éveil musical, maternelles, Françoise Barrière, Christian Clozier, Bourges

2.1 Le Gmebaphone, ses concept, historique, photos, schémas

126pages

C’est un processeur-simulateur d’espaces électroacoustiques sonores et un synthétiseur polyphonique acoustique d’espaces musicaux. C’est un générateur de timbres, de temps et d’espaces.

C’est un instrument constitué d’un ensemble hiérarchisé de systèmes, accès, et opérateurs, et doté d’une mémoire, de tablatures, d’une combinatoire et de règles et modes de jeu fondant une rhétorique de l’interprétation et de l’expression…

Le principe générique que je proposais alors en cette époque résolument et industriellement analogique (1973) fut celui d’une division du timbre des deux voies stéréophoniques de l’œuvre (jamais de fait véritablement stéréo, mais en deux pistes spatialisées) en 6 registres de fréquences, par octaves de l’extrême grave à l’extrême aigu par octaves, et en une diffraction via des haut-parleurs aux bandes passantes et volumes en conformité (gros/grave, petit/aigus), répartis et orientés (jeux de directivité et de réflexions sur les murs).

L’absence de possibilité de traitement numérique obligeait alors à jouer des impératifs acoustiques. Ainsi les distances entre haut-parleurs comme entre ceux-ci et le public nous fournissaient les délais, tout comme les filtres à atténuation réglable fournissaient les tournures de phases, les unes et les autres génératrices des effets de relief et de profondeur. A cela s’ajoutait l’illusion psychoacoustique des ressentis lointains propres au grave et ceux de proximité propres aux aigus

L’objet était double : tout d’abord créer une répartition spatiale naturelle, c’est à dire selon les spectres des sons eux-mêmes, lesquels répartis par plusieurs points d’émission (HP) se synthétisent en multipoints virtuels. Les grandes figures (au sens rhétorique) de son s’y exprimaient pleinement : le son bref, ponctuel à spectre étroit ou large, le son tramé fixe, évolutif, varié à spectre étroit ou large, les contrastes et oppositions entre les voies gauche et droite, les dynamiques fixes ou fluctuantes, les aigus, les médiums et les graves, les glissandi, les tutti…

Il importe de préciser que, en opposition dialectique aux réseaux de haut-parleurs registrés, étaient disposés en posture traditionnelle des haut-parleurs NON registrés (dits à large bande et appelés Références) qui par les plans « classiques » qu’ils généraient mettaient en valeur les effets de relief et profondeur des « réseaux gmebaphoniques ».

Ils permettaient également aux compositeurs non désireux à jouer avec ces réseaux, de diffuser leur musique sur ces seuls points « normaux».

L’instrumentation de l’œuvre alors y éclatait, l’orchestique sonore s’y déployait, le choryphée (l’interprète) libérait les choreutes.

mots clés : Gmebaphone, Cybernéphone, GMEB, IMEB, MISAME, ensemble de haut-parleurs, diffusion-interprétation, Françoise Barrière, Christian Clozier, Jean Claude Le Duc,Bourges, acousmonium, orchestre de haut-parleurs, François Bayle

2.2 Composition-diffusion-interprétation notamment sur le Gmebaphone 

48pages

En quoi le “dispositif “, les plans de répartition des haut-parleurs registrés du Gmebaphone, sont-ils et singuliers et performants, pour ne pas dire performatifs ?

En cela que la mise en (sur) scène des réseaux V1 et V2 apparaît écho-variation et répond parmi les siècles et les arts, de deux modes de perspectives picturales. Lesquelles appliquées au sonore font “naturellement“ advenir la mise en espaces de la musique selon sa matière même, ses timbres, ses couleurs, ses plans différenciés et ses voix particulières, donnant à entendre les perspectives sonores qui éclairent le chemin d’écoute de l’œuvre.

Ainsi, ce qui amplifie la présence dynamique et agogique des espaces déployés, provient de ce que la lecture sonore “gmebaphonique“ bénéficie, simultanément, de deux modalités de perspective. Car à celle au point de fuite s’adjoint celle de la perspective aérienne qui, elle, met en œuvre la diminution, le dégradé des teintes et couleurs.

L’étalement des plans des registres des V en est la mise en application sonore. Les six registres, extrême grave, grave, bas médium, haut médium, bas aigu, extrême aigu génèrent ces dégradés qui diffusés dans et par des plans distincts traçant une perspective en V, font ainsi advenir une mise en espace de tous les espaces individuels des voies musicales constitutives de l’œuvre dont la mise en jeu établit l’interprétation musicale.

Il a été répété que l’espace d’écriture était une convention. Ce point est fondamental. Car, cette écriture spatiale est-elle ce qui constitue en elle-même la musique ou est-ce ce qui, constituant la présence et l’espace de déploiement des voies, manifeste toute l’architecture des relations musicale. Le lien dans l’espace où est située la voie est-il le lien absolu, le seul et l’unique, ou bien est-il un lien relatif pour lui-même, voire dans ses relations aux autres ? Un écart est-il tolérable ou toléré ?

Pour moi, le lien est arbitraire. Qu’un élément sonore d’une voie soit situé, placé, inscrit ici ou là, ne lui donne aucune valeur.

Pour chacun des sons, c’est son rapport, son mouvement par rapport ou vers un autre ou les autres qui expriment le musical. La valeur absolue d’un lien ne peut être que symbolique. Et dans une relation symbolique, la variabilité de l’écart est grande. Cependant, ce lien choisi symboliquement peut être lien de référence et inciter un positionnement relatif des autres sons.

L’inscription dans l’espace est donc arbitraire et/ou symbolique. La valeur symbolique est de fait fréquemment calquée sur les conventions théâtrales.

Souvenons-nous que la perspective décrite par Vitruve est celle établie par Agatharcus pour les décors des pièces d’Eschyle. Vitruve nommait “plan ichonographique” la mise en perspective, le plan dessiné au sol (de ichnos : vestige, empreinte). L’écriture spatiale en studio est comme cette inscription d’empreinte qui prendra tout son sens dans la représentation, dans le devenir. Elle est aussi comme la “tabulae compositoriae”, cette ardoise à composer utilisée jusqu’au 15e siècle où étaient inscrites les parties avant qu’elles soient réparties, distribuées aux chanteurs. L’inscription dans l’espace du studio s’efface pour que les véritables espaces se révèlent, se manifestent dans l’interprétation, comme une reconfiguration de toutes les valeurs relatives et des rapports des calques entre eux.

mots clés : Gmebaphone, Cybernéphone, GMEB, IMEB, MISAME, ensemble de haut-parleurs, diffusion-interprétation, Françoise Barrière, Christian Clozier, Bourges, acousmonium, orchestre de haut-parleurs, François Bayle

2.3 Présentation, parcours historique et illustré des 7 modèles,  du Gmebaphone Cybernéphone

164 pages

Présentation du concept, de l’instrumentarium, et du dispositif

puis en 133 pages, plans, schémas et iconographie pour chacun des 7 modèles conçus et dessinés par Christian Clozier, réalisés par Jean Claude Le Duc réalisés .

mots clés : Gmebaphone, Cybernéphone, GMEB, IMEB, MISAME, ensemble de haut-parleurs, diffusion-interprétation, Françoise Barrière, Christian Clozier, Jean Claude Le Duc, Bourges, acousmonium, orchestre de haut-parleurs, François Bayle

2.4 Aux origines, le Gmebaphone, 1er instrument conçu et réalisé en 1973 pour la diffusion/interprétation en concert de musique électroacoustique

136 pages

Récit circonstancié de l’usurpation du concept et des contrefaçons de l’instrumentarium,

sources et commentaires

Le Gmebaphone fut inauguré dans la cour du Palais J. Cœur, lors du 3ème Festival de Bourges, le 5 juin 1973.

Or, fait indubitable, et photo faisant preuve, pour ceux qui en douteraient tellement étonnés de cette information historisante, dans le public présent au concert se trouvait un collègue très attentif de l’écoute et du regard, François Bayle. L’Acousmonium, conçu par François Bayle et Jean Claude Lallemand, ne fut inauguré que le 12 février 1974.

Si nécessaire, le compte-rendu donné par Anne Rey dans le journal “le Monde“ du 15 février 74 atteste faits et datation : “Après le studio de Bourges (le Monde du 13 juin 1973), le G.R.M. substitue un dispositif  » orchestral  » – l’acousmonium – à la sonorisation classique. » Son commentaire final souligne la faiblesse du dispositif, réalisé en toute hâte : “ Mais les résultats n’ont pas paru absolument probants à l’issue de cette première expérience“.

Dès lors, F. Bayle se complut à s’efforcer, à tenter d’inverser l’antériorité du Gmebaphone, à travestir la chronicité afin de masquer les évidences d’un plagiat indubitable. Son ultime (à ma connaissance) tentative manipulatrice datant de 2017, son obstination dans la fabulation est méritante ce qui est trait commun des artificieux mythomanes. Car comment renoncer à la renommée usurpée sans se retrouver tel qu’en lui-même…Ainsi en 2017 dans l’interview site Ina Bayle/Gayou « Il faut dire un mot sur la différence entre le Gmebaphone à Bourges et l’Acousmonium de Paris, du GRM. La séparation des voies. Pour que les HP puissent avoir un signal un petit peu différent des uns, des autres, Bourges avait opté pour le principe du filtrage, donc on envoyait des portions du spectre dans tel ou tel HP. … Et pour ma part, conforté par ailleurs par l’opinion de Coupigny et de Jean Claude Lallemand, nous avons, nous n’aimions pas du tout l’idée de filtrer. » Alors qu’il écrivit dans le livre Chion/Reibel : “ Les Musiques Électroacoustiques“ 1976 page 294 : « – trois étages médians fournissent une gamme de registres du neutre-clair au nasillard. Également indépendants ces projecteurs sont réglables en situation de largeur et de profondeur. Ces diverses chaînes de médians, séparées les unes des autres par des filtres réglables, reçoivent en modulation un total droite-gauche »

Modulation gauche/droite veut simplement dire monophonique, ce qui était par ailleurs obligatoire du fait que la console de diffusion ne disposait que de huit sorties.

A comparer les dispositifs scéniques fixés sur les photos de l’Acousmonium 74 avec le Gmebaphone 73, son étagement en hauteur, son étalement gauche/droite, sa répartition avant/ arrière comme à considérer un recours identique aux filtrages, plus encore qu’une inspiration déniée, il s’agit bien d’un plagiat, mauvaise copie certes, mais contrefaçon réelle.

La ronde des contre-vérités et des auto-contradictions est dès-lors enclenchée pour faire accroire à l’originalité acousmonique.

mots clés : Gmebaphone, Cybernéphone, GMEB, IMEB, MISAME, ensemble de haut-parleurs, diffusion-interprétation, Françoise Barrière, conception Christian Clozier, réalisation Jean Claude Le Duc, collaboration Pierre BoeswillwaldBourges, acousmonium, orchestre de haut-parleurs, François Bayle

2.5 Pour situer et brève du Gmebaphone

27p

2.6 Les Antonymes

28pages

Le principe de transmission FM utilisé dans le spectacle « Sonolourde» créé en 1973, sera développé l’année suivante sous le titre d’ « Antonymes », robots mobiles téléguidés audio et visuels pour haut-parleurs et vidéo. Conçus par C. Clozier, étudiés avec P. Boesswillwald, réalisés dans l’Atelier de Réalisation Technonologique Appliquée au Musical ARTAM du GMEB par J.C Le Duc.

Outre leur intégration dynamique dans le Gmebaphone, ensemble spécifique de diffusion- interprétation du GMEB dès 1974, ils participèrent à de nombreux spectacles.

Leur fonction musicale (objet initial de leur création) était de donner corps au principe antinomique du Gmebaphone, c’est à dire qu’avec eux, c’étaient les haut-parleurs qui se déplaçaient eux mêmes, spatiaux-dynamiques, girant sur 120 degrés ou via des réflecteurs, quand par le Gmebaphone ce sont les sons qui rayonnent l’espace, les haut-parleurs restant fixes à leur place

Les actions commandées étaient pour l’un et l’autre :
— l’Antonyme uniquement audio : rotation de la tête des HP, marche avant/arrière, direction  gauche droite, l’émission FM étant réglée par la console de diffusion.

– l’Antonyme audio et visuel : identique, mais de plus avec télécommande de l’ouverture/  fermeture du rideau “rouge“ devant un petit poste de tv et le marche/arrêt du magnétoscope  tous deux intégrés à la structure.

Évidemment ces robots eurent tentation de la scène et participèrent à quelques spectacles. Ainsi : -en 1973, dans le cadre du Festival, fut donné dans l’air, sur terre et sur l’eau, le spectacle  « Sonolourde, ou 4 petits voyages en ballons »

– coté jardin, sur terre un dessinateur (Permey) et un acteur (Pillsbury)

-côté cour, sur des ballons flottants, des projections d’actualités et de photos
– au milieu, sur terre et sur l’eau, des effets pyrotechniques et des haut-parleurs  naviguant sur barques (à la godille) et suspendus en l’air à des ballons météo.

 ou bien encore en 1976 « le Tour de France par deux enfants » où les deux enfants,  André le grand frère et Julien le petit, sont incarnés par les deux Antonymes. …

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Festival Synthèse, Françoise Barrière, Bourges, conception Christian Clozier, réalisation Jean Claude Le Duc, collaboration Pierre Boeswillwald

3.1 Le studio Charybde, instrument de composition

43pages

Aux commencements à l’horizon 1948, afin qu’ils soient opérationnels pour la composition, certains des modules, boîtiers, appareils électroniques et électroacoustiques, tous instruments de la communication étaient regroupés et furent reliés les uns aux autres par des compositeurs- découvreurs selon des configurations variables qui s’appelèrent Studio. Dans cet espace, plusieurs compositeurs pouvaient travailler selon leur style propre. Au tout début, le choix des équipements et des “outils” n’était pas neutre, et la structure comme la « lutherie » d’un Studio, dépendaient du choix esthétique et du projet de recherche d’un collectif. Selon les pays, des espèces d’ « Écoles » s’exprimèrent (Paris, Cologne, New York, Milan… Bourges). Mais très rapidement, l’évolution des instruments et des techniques permirent que chaque studio puisse suivre des voies diverses et multiplie les expériences. Seules, les pensées et méthodes définirent les styles musicaux et les modalités de la composition qui déterminent ou s’adaptent aux nouvelles révolutions technologiques, ouvrant continûment de nouvelles perspectives.

Ainsi, il n’y a pas un studio unique, modèle. Chaque studio dépend des projets des compositeurs qui y travaillent, fonction de leurs expériences confirmées, de leur choix et directions esthétiques, cela selon la hauteur du soutien financier de l’institution qui l’accueille (radio, université, …) et du soutien idéologique musical (politique musicale, culture et particularismes nationaux).

Il n’y a donc pas :
– une musique électroacoustique, mais des musiques différentes aux styles divers
– une direction esthétique unique, mais des esthétiques et des voies qui peuvent être

 contradictoires
– une théorie musicale, mais des théories et pratiques diverses qui les fondent.

Musiques et studios électroacoustiques sont pluriels. Ce ne sont pas les studios qui font la musique, ce sont les compositeurs qui font leur musique dans les Studios, studios d’accueil ou développés selon leur esthétique. Ainsi, s’est constituée une Histoire, complexe, riche, passionnante et transmissible.

mots clés : studio électroacoustique, analogique, hybride, audionumérique, numérique, synthèse analogique, composition électroacoustique, recherche électroacoustique, recherche musicale, GMEB, IMEB, MISAME, Bourges, conception Christian Clozier, collaboration Pierre Boeswillwald, réalisation Jean Claude Le Duc

3.2 Recherche et développement du studio Charybde 1970-2010

129pages

 Un principe constant du GMEB fut dès son commencement que tout développement théorique, technologique, organisationnel et relationnel et mis à jour et en pratique dans un domaine particulier devait impulser et nourrir dans une spirale innovante le développement des autres pratiques.

Ainsi pour ce qui concerne “l’instrumentation électroacoustique – les instrumentarium“, les développements de ceux qui s’appelleront studio “Charybde“, “Gmebogosse“ et “Gmebaphone“ seront nourris des avancées des uns et des autres, qu’elles soient théoriques ou technologiques, impulsant les nombreuses versions de chacun d’eux.

Une autre tendance forte et partagée dans nos premières musiques à Bourges portait sur une esthétique ouverte à la pluralité des sources sonores (d’où l’importance des micros et prises de sons), mais résolument polyphonique et sur une pratique assumée du mixage. Se faisant est apparue très vite l’impérieuse nécessité de porter la même attention au « démixage », c’est à dire à la diffusion en concert ou en spectacle.

L’instrument, par ailleurs coloriste par nature, mais sélectif (garder l’essentiel) ou génératif (de timbres) par fonction était le filtre. Il apparut dans l’instrumentarium concertant (console, filtres, amplis, haut-parleurs) dès 1971 et fut l’objet de constantes acquisitions ou constructions.

Ainsi le studio les verra croître et se multiplier, et se faisant le profilage accru des voies de mixage autorisa une polyphonie expansive.

L’oeuvre, pour être comprise, entendue, devait “ parler » distinctement.
Devenait de facto nécessaire de penser et poser résolument la diffusion des musiques dans une nouvelle perspective. Non plus la simple multiplication des diffuseurs, devant-derrière- en diagonales-en plans croisés ou symétriques, mais l’avènement d’une console instrumentalisée par la spécificité-spécialisation timbrale de ses voies et des haut-parleurs correspondants. Cela exige une technique de diffusion particulière.

Ainsi apparut le Gmebaphone, qui, constitué de registres séparés et tous à intensité indépendante, permit une lecture, une interprétation, des zones privilégiées d’expression sonore de la musique lors de sa diffusion. (A noter que les registres du Gmebaphone utilisent le changement de valeurs des sons (ainsi a n’égale jamais a’).

La nouvelle ergonomie fonctionnelle fut tubulaire (1976), verticale et circulaire en sorte de répartir l’ensemble des équipements et des traitements à portée de main et donc à distance de l’arc des bras, allant de la console de mixage avec l’ensemble des filtres et programmation de leur câblage et des diverses mesures, passant par le plan de la synthèse puis par celui des commandes et des traitements des signaux et générations GMEB, notamment des opérateurs en contrôle voltage (VCO, VCA, VCF)), s’achevant par les traitements audio analogiques et audionumériques puis numériques. Dans le plan tangentiel, se trouve la série de magnétos télécommandés depuis la console.

Le cercle ergonomique s’agrandit (1977)alors avec la première installation du Systhysysop, ensemble synthétique constitué de 16 générateurs de fonctions coordonnés par 14 matrices 20×20 audio et commandes, fixées sur un cube tournant (au final plus de 8000 points de commande). Parmi celles-ci les 4 Bus de 20 lignes qui transitent les signaux audios et commandes. Deux, aller-retour traitements disposent de sommateurs et gain.

Les stations numériques (1993) entraînèrent comme première conséquence la construction d’un nouveau dispatch, cette fois en FRB, reprenant le type de connecteur de celui de la console, mais y furent, adaptation et développement majeurs, intégrés les connecteurs AES-EBU. Ainsi les principes de modularité, de bus, de conversion, d’interrelation et d’interconnexion, fidèles au concept Charybde, s’intégrèrent et mêlèrent en un même instrumentarium de création, analogique et numérique. Ce qui provenait des magnétos, de la synthèse, des traitement nourissait les modules numériques et ce qui provenait des logiciels bénéficiait de tous les traitements analogiques et audio-numériques…

mots clés : studio électroacoustique, analogique, hybride, audionumérique, numérique, synthèse analogique, composition électroacoustique, recherche électroacoustique, recherche musicale, GMEB, IMEB, MISAME, Bourges, conception Christian Clozier, collaboration Pierre Boeswillwald, réalisation Jean Claude Le Duc

3.3 Le projet Circé Ulysse 1988

30p

4.1 Épitomé musical des Gmeb {1970-1994} et Imeb (1994-2011)

9pages

Il s’agit de l’historique commenté action par action, année par année du GMEB

de 1970 à 1994 puis de l’IMEB de 1994 à 2010, description et force statistiques.

– La création musicale : 764 oeuvres de 273 compositeurs de 41 pays ont été créées dans les studios de l’IMEB par les compositeurs invités et les membres du Collège des Compositeurs

– La recherche musicale : au travers de différents domaines liés et complémentaires.

4 axes ont été explorés par les compositeurs du Groupe :

  • celui du domaine de la composition : théorie, analyse, esthétique, pratique à fin de formation professionnelle et de pédagogie amateur.
    • celui du domaine de la musicologie : histoire, politique, analyse et enseignement
  • celui du domaine de la pédagogie expérimentale : les 300 jeux de sons d’expression et pratique musicales ont été constamment affinés et développés, en qualité sonore et avancées pédagogiques et théoriques,
  • celui du domaine de l’interprétation : méthodes et pratiques de diffusion-interprétation (jeux, tablatures et virtuosité) pour concerts et spectacles.

– La recherche appliquée : 4 axes ont été explorés et développés durant 34 années :

– l’assistance à la création par le développement de systèmes et dispositifs spécifiques pour la composition-réalisation – l’instrumentarium pour l’interprétation-diffusion – l’instrument d’expression, communication, découverte tout public – et l’actualisation des jeux sonores pédagogiques.

Un total de 18 instruments spécifiques et innovants, manuels et corpus pédagogiques.

– La diffusion musicale : dans le cadre de tournées jusqu’en décembre 2010, 524 concerts et spectacles de ses musiques ont été donnés par l’IMEB en France et dans le Monde (32 pays), 30 spectacles ont été réalisés et joués (Versailles, Venise, Chambord, Noirlac, Orléans, Buenos-Aires, Rio de Janeiro, Munich, Gand, Côme, …)

– Pédagogie et actions musicales : tournées Gmebogosse dans 91 communes en France
dans 31 villes de 14 pays à l’étranger.

– La formation

Stages professionnels pour la formation des 86 compositeurs de 40 pays

– Les fonds musicaux et artistiques : la Phonothèque internationale de l ’IMEB est constituée des 764 oeuvres des 273 compositeurs/trices de 41 pays créées dans les studios de l’IMEB et des
14185 oeuvres de 4836 compositeurs/trices réalisées dans les studios de 82 pays.:

– Les éditions

« Cultures Électroniques » 40 CD sont consacrés aux lauréats des Concours de Bourges 1971/2007 : 197 musiques de 150 compositeurs de 30 pays.

« Chrysopée Électronique » 43 CD sont consacrés à des œuvres réalisées à l’Institut : 229 musiques de 79 compositeurs de 25 pays.

 ….. les Festival, Concours, Académie, CIME.

4.2 Par décades, repères sur la chaîne d’évolution des Gmeb-Imeb 

77pages

Récit chronologique année par année des activités et des aventures qui dresse une histoire détaillée représentative des principaux évènements, histoire que l’on trouve racontée et développée dans le livre GMEB/IMEB de quelques 400 pages en cours d’achèvement.

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, bilan, statistiques, activités, archives, Bourges

 

4.3  Éphémérides du Gmeb-Imeb, bilan et diachronie

21pages

4.4 Statistiques des Gmeb-Imeb

1002pages

4.5 Chronologie et déroulés, évènements, concepts, instruments des Gmeb-Imeb

21pages

Tableaux, déroulés chronologiques de la réalisation et du développement des évènements, des organisations, des concepts, des instruments.

Et liste et déroulé chronologiques des Actions et Organisations internationales fondées par l’IMEB.

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, bilan, statistiques, activités, archives, archives, Bourge

4.6 Grands axes, actions, positionnements, actions, angles aux Gmeb-Imeb

57pages

Il s’agit du programme – fonctions – bilan gmeb – imeb 1970 / 2011.
Le dossier comporte

  1. Présentation générale
  2. La politique de création musicale :

la production intérieure, création dans les studios

la production extérieure, créations hors studios

  1. La politique de recherche :

la recherche musicale

la recherche appliquée

  1. La politique de diffusion :

diffusion des musiques

diffusion des connaissances

  1. Le rapport de l’IMEB au public
  2. Bilan statistique et final :

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, politique culturelle, programmes, projets activités, organigrammes

4.7 Les spectacles musicaux multi-scènes de C. Clozier

169pages

Le premier spectacle en intérieur, l’Opéra A Vie, date de 1971. C’est en 1973 que fut créé le premier spectacle de plein air avec pyrotechnie. Puis différents dispositifs scéniques et sonores furent mis œuvre.

La mise en spectacle de « À Vie » développait autour de la musique des jeux, des histoires parallèles, faisant appel à d’autres moyens artistiques : animations plastiques et marionnettes de Claude et Jocelyne Dufrane, 2 projecteurs de films super 8 (expérimentaux et dessins animés sur des dessins de Permey (en fait Jean Louis Morelle de son véritable nom de dessinateur/peintre/aquarelliste) avec montage JC.Le Duc/C. Clozier, et deux de diapositives. La mise en spectacle du second, « les Saisons » , développait autour de la musique des jeux, des histoires parallèles, faisant appel à d’autres expressions et moyens artistiques :
une expression danse (Suzane Buirge), une expression théâtrale par un acteur volontairement muet (Henry Pillsbury), une expression visuelle : 3 projecteurs de films super 8 avec traitements en direct (filtres, obturateurs, multiplication ou mixage par miroirs…), 3 projecteurs de diapositives, un circuit pré-enregistré vidéo et un circuit de prise directe des danseuse/acteur répartis sur une douzaine de téléviseurs, un méga-vidéoprojecteur, des toiles peintes et dessins (Jean Louis Morelle dit Permey), dont ceux mis en animation s8 (J.Bilheust, C.Clozier, JC.Le Duc) (des lumières et ballons (aux couleurs selon les saisons).

On peut y souligner: – l’introduction d’expressions populaires dans le déroulé du spectacle, telles des marionnettes, films et dessin animés originaux tournés par nos soins, des citations et actualités Pathé, de nombreuses images de nature et culture, puis dès 1973 des effets pyrotechniques et l’introduction d’expressions associées à la diffusion spatiale d’une musique fréquemment qualifiée d’élitiste (ce que durant 40 années nous nous efforçâmes de contredire tant par l’intermédiation des spectacles, celle des modes de diffusion Gmebaphone que par celle de la pédagogie et la pratique amateur, le Gmebogosse)

Les derniers, résolument de plein air, conjuguaient musique, projections, laser, lumières et feux d’artifice. Ces spectacles à expressions spectaculaires se déroulèrent de 1986 à 1992 : pyrotechnie, lasers, images géantes, lumières variaient dans leur quantité en fonction des lieux de même que leurs implantations tout comme la répartition des réseaux de haut-parleurs et leur puissance : vastes comme Venise, Versailles, Chambord, plus modestes comme Oissel et Noirlac, intégrés en tissu urbain comme Orléans, Vicenze , Saintes et Bourges.

Tous ces spectacles furent des commandes institutionnelles, Mairies, Conseils Général et Régional, dont les désirs commémoratifs cessèrent en 92.

Dans chacun des spectacles, les arrivées et départ de chacune des expressions étaient régies par les arrivées/départs des voies mixées constitutives de la musique, et leurs variations, rythmes et couleurs fonction des valeurs impressives musicales.

Quelques « oratorios » furent également réalisés “Accords d’Helsinki,“ “Révolution de 1789“, “Rabelais“ “Chène des États-Unis d’Europe“), mais les évènements ne permirent plus malencontreusement la réalisation d’autres spectacles.

Les concerts, avec pour instrument de diffusion-interprétation les Gmebaphone et Cybernéphone, devinrent alors les seuls à mettre en scène et en espaces sonores et musicaux nos musiques.

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Festival Synthèse, Françoise Barrière, Christian Clozier, Jean Louis Morelle, Henry Pillsbury, Suzan Buirge, Claude Dufrane, Daniel Azencot, Alain Savouret, Pierre Boeswillwald, Bourges, Chambord, Versailles ,Venise, RCB 103

5.1 Prédicat pour la Musique Électroacoustique, défense et illustration de cette appellation générique et internationale

139p

L’objet de ce texte traite de la métastase dite acousmatique qui dans sa prolifération non contenue a gangrené le corpus de réflexion sur la musique électroacoustique, tant dans son analyse que dans ses méthodes compositionnelles et ses pratiques de la diffusion. Un compositeur, chef de Groupe, en est cause, ayant phagocyté, détourné l’appellation générique et historique, reconnue internationalement “musique électroacoustique“ en lui greffant un terme non seulement désuet, mais tristement sectaire et rétrograde dans l’objectif de ses revendiquées appropriation et mégalomane satisfaction.

Les adeptes de cet attribut acousmatique, se réclament de Pierre Schaeffer et de son TOM Traité des Objets Musicaux qui l’aurait introduit en 1966 :“ la vertu de la tenture de Pythagore : s’il crée de nouveaux phénomènes à observer, il crée surtout de nouvelles conditions d’observation“.

Mais ne citent jamais, et pour cause, comment il déconsidérera ce terme acousmatique dans le chapitre pénultième ajouté dans la réédition de 1977 : “« revenons tout d’abord sur l’aspect acousmatique pour bien montrer qu’il n’est pas attaché à la musique électro-acoustique… L’œuvre est donc là tout entière, quel que soit le procédé d’enregistrement, sillon du disque, strie magnétique, digital informatique, aux variations près, purement acoustiques, de la duplication et de la reproduction ».

Électroacoustique est donc le mot fondé et approprié en ce qu’il fédère les deux modes existentiels de manifestation des sons, acoustique et électro, qu’il recouvre l’ensemble des styles et expressions et qu’il s’inscrit dans l’histoire universelle des connaissances par la création révolutionnaire à la fin du 19ème siècle d’un nouveau monde temporel, celui du temps enregistré, du temps différé : Charles Cros : « le temps veut fuir, je le soumets ».

Et ce temps différé (électroacoustique) qui permet la formation dans l’espace du studio (qui n’est qu’un espace substrat de l’espace imaginaire du compositeur) de l’œuvre en accomplissement par la modélisation de la matière timbrale en expansion dans sa nature tempo- spatiale, dont on dépliera pour l’auditeur les linéaments d’espaces dans le temps de leur reproduction, c’est à dire celui de l’interprétation, au gré d’un nouvel espace acoustique, dans le lieu du concert via la mise en jeu de ses potentialités inscrites et de la coalescence de leurs perspectives phoniques.

Il ne s’agit pas de mettre en mouvement la musique, mais que les espaces dont elle est forgée, espaces-noyaux et plans de timbres et de temps, se révèlent et se déploient via la cinétique des registres constituant une texture spatio-timbrale. A l’interprête en temps réel de jouer par le soulignement des variations dynamiques sur les registres comme sur les plans de référence “d’articuler“ par oppositions, contrastes, modulations, forte et pianos…et de jouer des différents réseaux chacun de par sa conformation offrant des configurations d’espaces distincts, solos, superposés, interpôlés ou anacoluthés, en sorte d’amplifier la lisibilité de la musique pour le public comme de stimuler son écoute et son imaginaire par le déploiement des lignes de force de l’œuvre.

L’espace ainsi reconstruit n’est pas celui du réel, mais celui de l’imaginaire qui rend réelle et concrétise la musique. Et pas davantage cerné de ces circulations de sons que rien dans la musique ne présupposent (sauf à ce qu’elles soient l’objet même de la composition), mais ne servent, détruisant l’entité elle-même en n’étant qu’un attrape-épate-client, qu’à faire valoir un soi-disant interprète.

Et puis et plaisante pirouette sémantique, si l’on désire se référer à un ancrage grec, l’anagramme d’électroacoustique, n’est-il pas « école socratique », révélant ainsi son humanisme et sa propension aux connaissances personnelles et sensibles, quand l’anagramme d’acousmatique se résume, se réduit à « acoustique » (ce qui est en soi une incomplétude) ou pire encore « cosmétiqua » ainsi qu’une pommade !

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, musique électroacoustique, musique expérimentale, composition, Diderot, Pythagore, acousmatique, Pierre Schaeffer, François Bayle

 

5.2 Son et Phone, l’entité sujet sonore électroacoustique, son double statut  Propositions de clefs d’écoute, d’adjectivation et de cartographie du monde des sons

39pages

Le son ainsi n’est pas signe, dans l’acceptation linguistique générale, une entité abstraite dont la relation entre ses composants est arbitraire, mais une entité concrète et motivée de l’invisible matière qui participe d’une sémiotique sonore spécifique.
Il n’y a pas image, mais représentation sonore, qui, peut être perçue pour être identifiée, comme relevant seulement de sa propre forme (sa sono-onto-genèse) comme reliée à une représentation mentale stockée dans la mémoire et dont la forme elle-même peut être deux fois double :

– celle du mot réfèrent et du sonore de ce mot avec en écho toutes les connotations et leurs non-dits,

– et celle des qualités-valeurs référentes et des mots-sonores qualificatifs qui lui sont associés.

Il n’y a pas image sonore, mais au sens grec d’empreinte, de trace, des « types sonores », des « phonotypes mémorisés » si le son renvoie à une réalité, une nature sonore cataloguée dans sa relation aux mots qui nomment ces corps sonores figuratifs, et ceux des corps sonores fictionnels, d’origine contrôlée, mais artificielle, en constante représentation de leur substance, de leur seule parure de qualités-valeurs, éclairée de celle qui les précèdent, qui les suivent ou qui leurs co-existent.

Un son est, ni iconique, ni indiciel. C’est simplement dans sa nature même, une occurrence de type synecdoque pour les sons avec référent et métonymique pour les sons générés. Dans la trace d’un son, il y a tous les accidents volontaires (traitements), contingents (contextes), tout ce qui l’a modulé pour qu’il devienne ce qu’il est, corps sonore de circonstance (son de nature), corps sonore volontaire (son produit) lequel intègre ce qu’a voulu communiquer et échanger celui qui l’a façonné (ou ceux) à un moment donné en un lien déterminé dans un contexte particulier selon des rapports et des relations symboliques ou effectives. C’est-à-dire que tout son à son histoire, et que celle-ci est partie prenante de la grande qui l’oblitère, qui donne sens aux référents.

Le son, c’est l’idée des choses qui naît de leur mouvement dans l’espace. Le phone, c’est la matière palpable, re-présentée
« Le génie, c’est la capacité de traiter comme réels des objets imaginaires et de les considérer comme tels » Novalis.

Un sujet sonore, une entité sonore communément appelés son, est un élément multiple : un polyèdre polyphonique, polytemporel et spatial. Et cela dans le même moment que celui de son instant sonore.

Ainsi l’analyse et la synthèse de ceux-ci, au service d’un projet, grâce à l’instrument deviennent les paramètres musicaux timbre, temps, espace, produits et contrôlés selon des traitements, des manipulations aisément compréhensibles puisque les effets obtenus sont instrumentalement rattachés aux causes.

Le son est une entité où s’expriment dans son histoire les rapports fréquence/intensité donc le timbre qui consubtantialise, concrétise le temps et se révèle, se manifeste dans l’espace. Il n’y a pas extériorisation de l’entité sonore, elle est extérieure de fait. Cette dialectique constitutive ne permet pas de hiérarchiser les paramètres musicaux en musique électroacoustique. Ils sont indissolublement liés dans la composition.

 

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, électroacoustique, son, phone, cartographie sonore, musique expérimentale, composition, écoute, analyse, rhétorique

5.3 Vers et pour une rhétorique sonore électroacoustique

15pages

La capacité électroacoustique d’une nouvelle technique (teckniké) d’inscription constitue une nouvelle et radicale technique d’« écriture » (l’écriture au sens élargi d’une pratique manipulatoire d’éléments qui constituent/ reconstituent des productions sonores, syllabiques ou autres, via un appareil phonique. Une écriture à l’envers en quelque sorte.

Cette nouvelle écriture est évidemment, et c’est le fondement même de l’électroacoustique, une mémoire réactivable à volonté ultérieurement, une inscription dont la relecture (re, car il est évident que celui qui l’a inscrit se faisant l’a écouté) produit du son. En écho au 7° siècle, cette admirable citation d’Isidore de Séville : « S’ils ne peuvent être retenus par l’homme dans sa mémoire, les sons périssent, car on ne peut les écrire »

Les oppositions (qui appellent évidemment et dialectiquement résolution) sont les facteurs actifs dans les figures et tropes rhétoriques suggérés ci-après. La musique électroacoustique n’étant évidemment pas une musique de consommation fonction de la demande, mais une offre d’échange, de transfert, de communication, qui privilégie l’énonciation, si après avoir saisi le réel, le problème est de saisir l’auditeur, il faut donc le convaincre. Et c’est en le retenant convaincu que, dans le même temps, il en définira le pourquoi, les raisons qui lui permettront d’investir l’œuvre.

La communication ne passant que par l’écoute, puisque aucun code symbolique ne peut rendre lisibles des « signaux », elle doit convaincre par l’écoute, donc par l’effet ressenti de la cause produite.

Alors l’analogie nous amène à la Rhétorique comme écriture de figures : de diction, de construction, de style et de pensée. Ces techniques d’expression sont tout autant des outils d’analyse/conception, qui par ailleurs nous ramènent à la technique « expérimentale » genre mêlant conceptuel et pratique à style fortement personnalisé, l’écoute devant confirmer l’intérêt de l’écoute et non l’infirmer

Alors posons simplement que celle-ci, la rhétorique, a pour objet le discours. Et que le discours sous l’angle sémiotique, c’est l’énoncé dans sa relation avec l’énonciation. Sous sa forme de teckné, la rhétorique est art de persuader via un réseau de règles et procédés qui peuvent et doivent convaincre l’auditeur.

Nous en resterons donc aux symétries analogiques entre rhétorique et musique électroacoustique. Ainsi des cinq parties, des cinq opérations d’où procède l’organisation- réalisation du discours : l’Inventio, la Dispositio, l’Élocutio, l’Actio, la Mémoria.

 – l’Inventio (euresis), c’est trouver quoi dire, les preuves. C’est donc aussi la prise de son et la

 génération synthèse électronique.

 – la Dispositio (taxis), c’est mettre en ordre. C’est donc aussi la sélection, le montage, l’axe

 paradigmatique.

 – l’Élocutio, c’est l’établissement des ornements et des figures. C’est donc aussi le traitement,

 traitement du signal et traitement par mixage, l’axe syntagmatique.

Les deux parties suivantes concernent, et la spécificité de la création électroacoustique dont la réalisation passe par le geste (et l’espace du lieu à l’époque de l’analogique) comme aujourd’hui ceux des capteurs, et la mémorisation sur le substrat ou dans le cerveau avec en parallèle les modalités de la diffusion-interprétation. Elles sont :

 – l’Actio (hypocrisies), acte, prononciation, inflexions. C’est donc la mise en forme de la diffusion-

 interprétation de l’œuvre en cours et de sa communication au public.

 – la Mémoria (mnémé), l’inscription dans la mémoire. C’est donc ce qui fait que l’on peut

 interpréter la phrase d’un moment, fonction de ce qui le précédait et dans la direction de ce qui va

 suivre. Si l’on se rappelle que la mémoire c’est ou le souvenir ou ce que l’on a appris par cœur, la

 place des émotions se trouve justement évoquée.

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, électroacoustique, musique expérimentale, composition, son, phone, cartographie sonore, écoute, analyse, rhétorique

5.4 Présentation méthodologique du Gmeb à la fin 1974

13pages

C’est sur notre façon de concevoir la musique, de la faire et de la donner à entendre, notre idée de l’électroacoustique que nous avons organisé nos actions, nos intentions, notre politique musicale de groupe.

L’Ordre établi, la théorie musicale s’exprimant, formulée au travers d’une écriture, par la voix puis par les instruments créés, multiples et appropriés, ordre qui était si l’on veut dans le rapport langue vs parole, se trouve maintenant brusquement inversé, radicalement, parole vs langue.

C’est la genèse à l’envers, les éléments sont donnés ou créés avant qu’ils soient nommés.

C’est aussi une nouvelle démarche : l’objet musical n’est plus le simple reflet d’une idée, il peut nourrir et déterminer l’idée musicale, il a acquis le statut de sujet. Ce cher vieil Hegel remarche sur ses pieds. Les attitudes, la pratique, la fonction, l’enseignement, les méthodes, les critères… devenaient ainsi autres, différents.

De nombreux problèmes, issus de l’évolution musicale du siècle étaient résolus, de nouvelles interrogations, des exigences fondamentales posées.

Donc quatre principes fondamentaux :

– le premier : habituellement, l’avant (prise de son), le pendant (réalisation) et l’après (diffusion) sont considérés comme des moments distincts et indépendants de la composition.

En fait, cela forme un ensemble où chaque moment apporte des solutions aux problèmes des autres et des possibilités combinatoires et expressives non encore utilisées à ce jour.

La composition pensée, non plus pour être jouée par quelques haut-parleurs, neutres et situés indifféremment, mais par un “ensemble complexe » (orchestral disait même Anne Rey), le Gmebaphone et les Antonymes, redécouvrent des fonctions, des possibilités, de jeux de timbres, d’espace, et surtout, polyphoniques.

– le second : les sources sonores, le matériel de la composition en studio, sont sans exclusive.

– le troisième : à la création, expérimentale, est indissolublement liée la théorie, qui est recherche. L’une et l’autre se développent en conséquence, l’une et l’autre suscitant – suscitée l’autre et l’une dans un continuel contrôle. La Recherche donne ou crée à la demande les outils techniques et théoriques de l’Expérimentation.

– le quatrième : une libre adaptation permanente de la formule de Nietzche « Quand je fus las de chercher, j’appris à faire des découvertes ». Cette formule rend compte de la séparation des pouvoirs entre composition et recherche, mais sous-tend également, grâce aux spécificités de la pratique électroacoustique, nos actions de diffusion, d’information et d’enseignement (stage professionnel, pratique Gmebogosse, concerts, démonstrations…).

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, musique électroacoustique, musique expérimentale, composition, diffusion-interprétation, concepts, projets

 

5.5 Projet musical et idéologique en création, recherche, diffusion de l’Imeb

17p

  • La politique de création musicale :

 à et depuis Bourges, elle procéda du développement constant:

de la création et de la recherche

de la diffusion et de la formation musicales

de l’édition et de la circulation d’oeuvres

de la mémoire et de l’histoire du mouvement musical

 et ce, dans une constante interaction dynamique professionnelle et internationale :

– de rencontres, informations, échanges (idées, projets, recherches)

– d’évaluation et de promotion (Concours, Festival) qui participèrent à la constitution d’un  catalogue-répertoire et à une régulation de l’offre

– de distribution (circulation et programmation) des œuvres et des produits

. au sein d’un réseau international de partenaires institutionnels (radios nationales,  centres, festivals, services culturels, Unesco, internet), réseau qui regroupe et   réunit à Bourges puis les diffuse à l’international.

. créant des relations entre les expressions électroniques musicales, sonores et   multimédia (vidéo, cédérom, environnements, installations) notamment dans les  programmes de ses Festival (Synthèse) et Concours

. selon un rapport au public, ou bien in situ (formes spectacles, concerts,  rencontres) ou bien virtuel (CD, cédérom, internet, livres…).

  • La politique des commandes et de la création

fut définie, autour d’un groupe de 16 compositeurs français et étrangers, membres du Collège des compositeurs invités régulièrement, mais également en rapport dynamique avec les Concours (via des compositeurs confirmés ou découverts dans le cadre du Concours et pour lesquels une commande de l’IMEB participa au développement de leur carrière) et avec les Festivals (via des compositeurs dont la qualité et l’intérêt de leur prestation fondaient tout l’intérêt musical à leur attribuer également une commande).

  • la recherche musicale

au travers de différents domaines liés et complémentaires, 4 axes ont été explorés par les compositeurs rechercheurs du Groupe :

  • celui du domaine de la composition : théorie, analyse, esthétique, pratique à fin de formation professionnelle et de pédagogie amateur. (les retombés en furent : éditions, concert, cours, CD, pédagogie)
  • celui du domaine de la musicologie : histoire, politique, analyse et enseignement

 (les retombés en furent : Académie, livres, cours, concerts)

  • celui du domaine de la pédagogie expérimentale qui fit l’objet, pour chacun des modèles, de livrets et manuels théoriques et pratiques mis à disposition des enseignants et praticiens. Les 300 jeux de sons d’expression et pratique musicales ont été constamment affinés et développés, en qualité sonore et avancées pédagogiques et   théoriques, prenant en compte au fil des modèles les évolutions techniques et de   support. (les retombés en furent : formation, stages, édition plaquette, cédérom, vidéo, CD, MD
  • celui du domaine de l’interprétation : méthodes et pratiques de diffusion-interprétation Gmebaphone et Cybernéphone (jeux, tablatures et virtuosité) pour concerts (les retombées en furent : tournées, festivals, stages)
  • la recherche appliquée

4 axes ont été explorés et développés durant 34 années :

– l’assistance à la création par le développement de systèmes et dispositifs spécifiques   pour la composition-réalisation (Chartybde,….

– l’instrumentarium pour l’interprétation-diffusion, (Gmebaphone…-

– l’instrument d’expression, communication, découverte tout public (Gmebogosse…)

 – l’actualisation des jeux sonores pédagogiques.

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Françoise Barrière, Christian Clozier, musique électroacoustique, musique expérimentale, composition, diffusion-interprétation, concepts, projets

5.6 Parcours programmatique, historique Gmeb/Imeb

121p

5.7 Épitomé de textes de Françoise Barrière à l’Académie internationale de Bourges

59p

– Réflexions sur la musique électroacoustique aujourd’hui et ses perspectives

– Question annexe : une définition de la musique électroacoustique – 1995 

– Réflexions libres sur l’analyse en musique électroacoustique – 1996

– La diffusion, stade ultime de la composition – 1997

– Lettre à M…

– Ballade nostalgique, un brin boudeuse dans les arcanes de la musique – 1998 

– Notes brèves sur le temps en musique électroacoustique – 1999/2000 

– Qui écoute et qu’écoute-t-il ? – 2002/2003 

– Relations entre vision et audition en musique électroacoustique 2004/2005

– Le temps en musique électroacoustique – 2006/20078

mots clés : articles sur la musique électroacoustique, Académie internationale de Bourges, IMEB, musique expérimentale, composition, Françoise Barrière

5.8 Compendium diachronique de textes de Françoise Barrière en diverses publications

54pages

De Bourges : un paysage complexe et nuancé 1993

Où en est la Musique Électroacoustique aujourd’hui ? 2003

Pierre Schaeffer, tel que je le vécus, 2008

Internet et la musique électroacoustique 2008

Vers une symbolique des sons 2014

Une seconde naissance 2016

Présentation de Françoise Barrière 2018

Commentaire par Geneviève Mathon

mots clés : articles sur la musique électroacoustique, musique expérimentale, composition, sur Pierre Schaeffer, sur la symbolique, Françoise Barrière

5.9 Épitomé de textes de Christian Clozier à l’Académie internationale de Bourges

338p

Situation esthétique et perspective de la musique électroacoustique

“Question annexe : une définition de la musique électroacoustique“ Académie 1 – 1995

Analyse en musique électroacoustique Académie 2 – 1996

Présentation du concept Gmebaphone et de l’instrument Cybernéphone

Composition-diffusion/interprétation en musique électroacoustique Académie 3 – 1997

Tablatures et fragments en forme de prolégomènes pour une histoire de la musique électroacoustique vécue sous l’angle des découvertes « Lettre à un jeune compositeur »
Académie 4 – 1998

Le temps en musique électroacoustique – 1999/2000

Académies 5 et 6 – 1999/2000

Composition et technologie en musique électroacoustique expectative, conséquence, hybridation, relevés, annotations, à venir Académie 7 – 2001

La diversité des esthétiques en musique électroacoustique
Les relations diverses entre celui qui fait la musique électroacoustique et celui qui l’écoute

Académies 8 et 9 – 2002/2003

De la relation entre audition et vision dans la création en musique électroacoustique

Académies 10 et 11 – 2004/2005

Le timbre en musique électroacoustique

Académies 12 et 13 – 2006/2007

De la forme en musique électroacoustique

Académies 14 et 15 – 2008/2009

mots clés : articles sur la musique électroacoustique, Académie internationale de Bourges, IMEB, Christian Clozier

 

5.10 Christian Clozier Textes Épitomé 1

835p

5.11 Christian Clozier Textes Épitomé 2

789p

6.1 Bios de l’équipe, Barrière, Boeswillwald, Clozier,

6.2 Crise Parcours de la liquidation de l’Imeb 2008/2011

 

6.3 Récit d’une disparition annoncée, celle de l’Imeb en 2011

71p

Dans le cadre de la décentralisation, le Ministère de la Culture est représenté par le Préfet de région, disposant sous son autorité des services de la Direction Régionale des Affaires Culturelles DRAC.

Dès lors les décisions de la Drac, signées au nom du Préfet de région s’imposent.

Encore faut-il, dans le respect des principes de la République, que l’arbitraire ne serve pas d’argument, que les attendus d’une sentence soient formulés, que les droits de la défense et la procédure contradictoire soient respectés, et que du moment où une décision concerne un projet soutenu par plusieurs partenaires institutionnels, ceux-ci participent dans une négociation démocratique à la prise de décision finale.

Aucun de ces points n’a été respecté dans la mise à mort de l’IMEB, Institut International de Musique Electroacoustique de Bourges, labellisé Centre National de Création Musicale en 1997 sur proposition du Ministère, et décrété unilatéralement et sans motifs fondés par la Drac seule, les Conseil Général et Conseil Régional s’y opposant.

Au final, la Drac ayant réduit drastiquement ses subventions en 2008, 2009 et 2010, les supprima en 2011 interdisant ainsi toute poursuite des programmes d’actions de l’IMEB.

Deux citations éloquentes : celle du Drac dans son courrier du 17 mars 2008 nous annonçant sa première réduction de 32000€ alors que le programme d’activités est engagé

« Il apparaît donc que, fort d’un bilan prestigieux et d’un fonds patrimonial exceptionnel,

l’institut arrive aujourd’hui à un tournant et que d’autres voies doivent être recherchées »

et celle donnée par le Ministre Mitterrand à un journaliste local

« L’IMEB a fait des choses formidables et ensuite des choses qui correspondaient moins à notre temps. …

Ainsi se manifesta, non pas l’exécution administrative d’une cessation de subventionnement, certes fort dommageable et regrettable, mais après qu’elle ait été discutée, négociée et planifiée respectueusement avec les autres partenaires, mais une agression personnelle volontaire conduite par reniements successifs et désengagements, et ce au mépris de la loi et de la parole donnée au long de menées inacceptables et iniques que drac, ministère et préfecture de région, puissances publiques, ont diligenté pour aboutir au final au néant.

Si le corps institutionnel de l’IMEB a disparu, son histoire et sa mémoire survivent et se transmettent. Car conformément à une convention entre l’IMEB et l’association internationale MISAME, ce Fonds et cette Mémoire restent et resteront vivants.

Ce long combat et cette lutte constante,

 – en 2009, 65 dossiers auront été réalisés et 62 courriers adressés aux personnes et partenaires concernés,

 – en 2010 ce seront 91 dossiers et 138 courriers,

 – en 2011 et sur 6 mois encore 23 dossiers et 37 courriers (tous archivés)

ne furent pas menés l’Imeb solitaire, puisqu’il aura bénéficié du soutien solidaire des différents réseaux de pétitionnaires (3253 signatures de 63 pays), compositeurs, artistes, enseignants, écrivains, politiques, syndicalistes et de tous ceux qui reconnaissaient les actions de création, recherche, diffusion, formation et édition conduites dans un esprit de service public et internationaliste par le Centre National de Création Musicale IMEB. (soutien à l’exception des autres Cncm français, les 6 autres

centres nationaux de création musicale n’affichant aucune solidarité avec l’Imeb alors que maintes fois venus à Bourges).

Et ce combat, s’il fut certes poursuivi pour l’honneur des 40 années de travail constitutives « du bilan prestigieux (selon le drac lui-même) », il le fut aussi avec un acharnement maintenu pour que soient tenus nos engagements auprès de nos mandants afin d’assurer la sauvegarde et la pérennisation du patrimoine musical international, artistique, théorique, esthétique, technique et documentaire de l’IMEB, constitué contre marées et vents aux cours de ce long voyage.

mots clés : GMEB, IMEB, MISAME, Ministère culture, DGCA, DRAC centre, ville Bourges, département Cher, région Centre, Françoise Barrière, Christian Clozier,

6.5 Prolégomènes pour une histoire de la Musique Électroacoustique

54p

Or l’histoire ne se décrète pas, à fortiori celle de l’électroacoustique. Elle n’est pas le produit de Monsieur X ou Madame Y, elle est ce que les compositeurs ou les chercheurs la font. Elle se définit dans son mouvement, ses contradictions. L’histoire aujourd’hui n’est vécue que dans son présent, par méconnaissance du passé et doute absolu sur l’avenir.

Ainsi, celle-ci est-elle tout autant tissée des histoires particulières des modes de composition, des techniques, des moyens de réalisation, des formes de la diffusion, des conditions de la communication et des façons d’appropriation de chacun.

Mais la synthèse de tous ces composants qui pourrait constituer un cadre général approchant la réalité de l’art électroacoustique n’existe pas encore cinquante années après son commencement.

L’écriture de son histoire, sa musicologie ont été et sont encore produits dans les différents pays, selon leurs normes, règles et moules, par ceux-là mêmes qui, musicologues en place, officient pour la musique “instrumentale“ européenne. Ceci constitue non seulement une erreur car une non prise en compte de la spécificité absolue de la musique électroacoustique et de l’histoire même de sa technologie et de son lien à l’évolution des sciences et de la société, mais une falsification du sens (de l’histoire) de celle-ci.

Cette falsification est amplifiée dans les quelques ouvrages traitant de cette histoire, écrits selon une vision fréquemment fortement nationaliste ou plus tristement par des compositeurs égotiques, mais qui aussi se satisfont et ne proposent qu’une sélection de “ maîtres ”, nommés aux critères médiatiques ou au privilège de leur compétence vantée en écriture instrumentale.

Or, et c’est un des moteurs de la musique électroacoustique, elle est née libre et doit le rester, elle ne connaît ni écoles ni maîtres. Si certes elle a quelque tendance à se répéter elle-même, ce n’est pas de la seule responsabilité de l’absence d’un corpus théorique diversifié et diffusé, mais tout autant de l’absence destructrice de la transmission de son histoire.

La musique électroacoustique est tissée des histoires particulières, des modes de composition, des techniques, des moyens de réalisation, des formes de la diffusion, des conditions de la communication et des façons d’appropriation de chacun.

Mais revenons à 1906. Un article publié dans le journal consacré au Telharmonium fut lu par

Ferruccio Busoni. Celui-ci ne s’intéresse pas à la musique jouée par Cahill, mais à l’instrument et à ses possibilités pour réaliser une nouvelle musique, pour penser à une autre musique.

Il écrivit tout ceci dans un livre d’une intelligence et d’une sensibilité rares « Nouvelle esthétique de la Musique » (1907) et en parla notamment avec Edgard Varèse lorsque celui-ci le rencontrait à Berlin de 1908 à 1913.

Cet instrument qui fit rêver fut le premier, mais aussi le dernier des instruments électriques.

Car entre-temps, l’électronique s’était développée. À la suite de Fleming, conseiller dans la société de Marconi qui réalise en 1904 la première diode (Kenotron), Lee de de Forest met au point la triode, appelée également tube ou lampe, qui permettait de réguler la circulation des électrons et donc de moduler une tension, un signal, de le détecter et de l’amplifier. C’était aussi en décembre 1906.

La triode permit l’avènement de la radio (et non plus la TSF, télégraphie sans fil). La Première Guerre en développa considérablement les techniques et usages.

Apparurent alors les ingénieurs radio qui manipulèrent lampes et hétérodynes. Et apparurent ainsi les premiers instruments électroniques.

Ce sera en 1920, le Thereminvox de Léon Theremin, le premier et puis tous les autres ici et là.

“ Un jour, il m’apparut soudain clairement que nos instruments étaient à l’origine de l’échec du

 développement de l’art musical ” Busoni.

“la musique est née libre, et conquérir la liberté est sa destinée“ Busoni.

“ Nous ne pourrons explorer l’art du son, c’est-à-dire la musique, que si nous avons des moyens

 d’expression entièrement nouveaux ” Varèse.

 “ je rêve les instruments obéissant à la pensée“ Varèse.

mots clés : histoire, technique, découvertes, inventions, électronique, électromagnétisme, électrique, triode, Scott de Martinville, Charles Cros, Thaddeus Cahill, Leon Theremin, Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, GMEB, IMEB, Françoise Barrière, Christian Clozier,

6.5 Actes du Symposium international de Bourges 1989

6.6 Actes du Symposium international de Bourges 1990-1991

7.1 Sur le Gmeb/Imeb, propos

7.2 Sur l’histoire des Gmeb/Imeb

7.3 Sur la destruction des Gmeb/Imeb

7.4 Sur la musique électroacoustique

7.5 Sur les conférences et articles

7.6 Sur l’histoire de la musique électroacoustique vue des découvertes

7.7 Sur le Studio Charybde

7.8 Sur le Gmebogosse / Cybersongosse

7.9 Sur le Gmebaphone / Cybernéphone